La misteriosa mirada del flamenco, debut en largometraje del cineasta chileno Diego Céspedes, ha sido nombrada en varias reseñas como un “western queer”. Lo anterior puede desprenderse de varios factores, entre ellos, su locación en el desierto de Atacama: entre páramos indeterminados existe, en la década de los 80, un pequeño poblado habitado por mineros y travestis. Éstas últimas viven en una cantina y se encargan de entretener a los hombres del pueblo con certámenes de talento y conversaciones nocturnas. Todas son nombradas como animales por la Madre Boa (Paula Dinamarca), fundadora y guía del lugar.
El paisaje desértico, como en todo western, resulta un personaje estratégico. Aunque las condiciones climáticas y la vida rural son asumidas sin mayor peso, es la distancia del mundo urbanizado la que determina el conflicto principal: un virus misterioso (plausible metáfora del VIH) se ha apoderado del pueblo, estigmatizando a sus portadores desde la desinformación y el mito.
Se rumora que se transmite a través de la mirada entre hombres que se enamoran. Como pueblo sin ley, sus miembros se protegen de maneras informales, alimentadas por sus pasiones. Como ejemplo, el desierto y su soledad se vuelven crueles observadores de un trágico ajuste de cuentas entre Flamenco (Matías Catalán) y Yovani (Pedro Muñoz), un minero infectado que reniega de la enfermedad y de su orientación sexual. Flamenco es despojada de su vida en una escena desgarradora apenas en el primer acto, forzando a que los personajes y el espectador continúen el resto de la historia con el dolor a cuestas, como ocurre en la realidad con una comunidad LGBTI que carga constantemente a sus muertos.
Céspedes aprovecha el potencial onírico y fantástico del desierto para enfatizar los simbolismos subyacentes a la premisa. Entre cada cuerpo, casa y comunidad hay un páramo de distancia, de la misma manera en que las distinciones sociales se pronuncian ante una situación tan atípica. Sí que hay algo de western en el uso de estos paisajes áridos, en condiciones límite, para evidenciar los aspectos binarios de la moral y los grupos diferenciados por el género. La atmósfera también se construye en tensión permanente, con una historia que propone duelos y enfrentamientos entre grupos desencontrados.
No obstante, resulta chocante que la evaluación de una película latinoamericana, profundamente alejada de la colonialidad y el racismo subyacentes al western, sea realizada, una y otra vez, a partir de este parámetro ¿Por qué nos resulta tan difícil imaginar otras maneras de nombrar nuestras historias si no es bajo el lente de la narrativa yanqui? ¿Qué tendría de gringa una película donde una comunidad de travestis precarizadas resiste la violencia patriarcal y homófoba de sus pares, tejiendo núcleos familiares disidentes? En lugares donde se han contado las historias de hombres blancos y se ha romanizado su cultura de la guerra, existen otros relatos, otras políticas del cuidado, otras formas de encontrarse con y resistir a la violencia.
Existen otros mundos allí donde Hollywood nos ha plantado los suyos. Es lo que sugiere Céspedes al construir esta historia. No solo respecto al western, sino también a la temática queer. Mientras abundan las películas anglosajonas cuyo eje es la búsqueda identitaria, acá ser gay, trava o trans, son hechos más o menos asumidos y culturalmente integrados. No se cuestiona la existencia de una familia de travestis que entretiene al pueblo y crían colectivamente a Lidia, una niña de 11 años (Tamara Cortés).
No se señala por su alteridad, sino por las consecuencias específicas que esta representa, como la enfermedad. Por el resto, vemos a las chicas con una expresión de género ya asentada, siendo quienes son, sin dudas ni conflicto. Los demás también las conocen por su nombre y, aunque torpemente, asumen sus identidades. Es más la manera en que transitan o que son imposibilitadas de transitar el mundo lo que importa para Céspedes. Ser cuir es leído como una realidad más colectiva que individual.
Asimismo, el director nos enseña una faceta común en los territorios rurales donde lo cuir se integra, aunque aún de manera opaca, a la cultura. El sincretismo, la organización comunitaria, la función de los poblados como espacios de transición entre industrias volátiles, hacen que los límites del género y sus roles se desdibujen. Incluso se apunta a una normalidad asumida antes de que el virus irrumpiera: que los mineros se acostaban con travestis, que formaban vínculos de afecto y camaradería; que hacían fiestas, que se ofrecían consuelo, que se conocían por nombre. Es la intrusión de algo nuevo lo que desencadena miedo y estigma. Ser homosexual no se señala como la razón del virus, sino la mirada entre homosexuales. Algo en los ojos, particular y circunstancial, es el problema.
A través de este planteamiento, el director visibiliza que las realidades que le dan forma a lo cuir son siempre distintas, atravesadas por entornos naturales y culturales específicos. No es lo mismo ser cuir en la ciudad a serlo en un pueblo en medio del desierto. Lo “normativo” también tiene matices, para bien y para mal. Si bien, la laxitud institucional permite otro tipo de vínculos y redes––pequeños mundos con sus propias reglas––, es también el desconocimiento, la propensión a los mitos y la tradición oral lo que enciende las pasiones y arriesga a quienes desafían la certeza de una comunidad que basa su confianza en la repetición y la predictibilidad.
Esto importa porque los matices en la violencia homófoba y tránsfoba importan. La muerte de Flamenco no es cualquiera: ocurre en una pequeña laguna, a trasnoche, después del encuentro semifurtivo entre amantes. Es marcada por la contradicción: casi visible pero no del todo, incitada por el deseo y acabando fatalmente por el odio y el miedo; realizada a conocimiento de todos, quienes así como acuerdan tácitamente vivir con la disidencia también asumen en silencio aguantar la violencia. Además, a Flamenco le sacan los ojos, como si eso pudiera deshacerse del virus, como si eso trajera armonía de vuelta a la comunidad y sus afectos desviados.
La misteriosa mirada del flamenco indica que los conflictos por violencia de género son complejos psicosocialmente. Ocurren y afectan de maneras impredecibles, extrañas, paradójicas incluso, porque la interacción en el género tiene una infinidad de variaciones y formas de existencias posibles. Se desea desde lo cuir, se duela desde lo cuir, pero también se cuida, se materna, se apertura. Si fuera un western, las nociones de moral se reducirían a sus arquetipos, a sus dualidades. Pero acá, justo cuando Lidia, con pistola en mano y al centro del encuadre, está a punto de vengar la muerte de Flamenco, acaba limpiando y cuidando el cadáver de su victimario.
Diría, más bien, que esta película es un anti-western, o como todo el cine disidente, un espacio visual para replantear el mundo y las imágenes que nos han sido otorgadas para crearlo.
“La misteriosa mirada del flamenco” es distribuida en México por Tulip Pictures. Está disponible en cines.
