La desorientadora sensación de intentar entender a tu compleja familia está en el centro de Siempre soy tu animal materno, el extraordinario y enigmático segundo largometraje de Valentina Maurel, quien compite en la sección Un Certain Regard de Cannes 2026.
Después de triunfar juntas en Tengo sueños eléctricos, Maurel se reúne con la joven Daniela Marín, quien nos regala otra gran actuación para contarnos la historia de Elsa, una joven que, tras años estudiando en Europa, regresa a su natal Costa Rica para encontrarse con que su hermana, Amalia (una asombrosa María Ángel Montero), no solo se está volviendo cada vez más ermitaña e irritable, sino que parece tener delirios esotéricos.
La relación entre Elsa y Amalia es un espejo del conflicto que existe entre los ideales europeos y los latinoamericanos. En un inicio, Elsa parece ser el único miembro funcional de su familia, pero poco a poco comenzamos a percibir las grietas en su pragmático intento de arreglar y controlar la vida de su hermana, quien, por otro lado, en un principio pareciera ser simplemente irresponsable y autodestructiva, sólo para revelar más adelante una capa mucho más profunda y fascinante, conectada con la espiritualidad desde un lugar de amor.
“Ser un latino que emigra a Europa te da un sentimiento de que el lugar del que viniste, dentro de tu imaginario, se vuelve periferia. Uno termina siendo casi condescendiente consigo mismo y con esa parte de su cultura”, nos explicó Valentina Maurel en entrevista. “Y yo siento que eso es lo que le pasa a Elsa. Ella vuelve a su país y siente que todo está saliendo mal con su familia y que ella tiene que reparar las cosas. Y lo hace de una forma muy racional, muy controladora, que no termina de encajar con la forma de ser en América Latina”.
Además de lidiar con Amalia, Elsa no entiende del todo qué está pasando con su madre Isabel, una famosa escritora proveniente de México que está por revivir su pasado como poeta y no quiere que sus hijas le sigan drenando la energía.
“Yo tuve un bebé mientras escribía esta película y creo que en un momento tuve miedo de no poder terminar el guion”, nos platicó Maurel. “Creo que algo de mi miedo de no poder seguir haciendo cine lo escribí a través de este personaje: la tensión entre tener que sostener una vida y sostener una obra, y la disponibilidad radical que demandan tanto ser mamá como ser artista… ese miedo lo escribí con este personaje”.
Al igual que todos los personajes de Siempre soy tu animal materno, Isabel no es lo que parece: es enigmática y esconde matices muy interesantes que la actriz mexicana Marina de Tavira revela con soberbia precisión en pantalla.
“Quería una actriz que le diera una cosa un poco glamorosa al personaje, porque me gustaba la idea de tener una mujer con las cualidades de un gran personaje de ficción”, nos contó la directora costarricense. “No es solo una gran actriz —que para serlo ya se necesita mucha sensibilidad—, sino que además es muy culta, ha leído mucho, y sentía que eso correspondía con el personaje.”
Previo al estreno mundial de Siempre soy tu animal materno en Cannes 2026, platicamos con Valentina Maurel sobre los orígenes de la historia, sus elementos autobiográficos, la relación entre Elsa y Amalia, las geniales decisiones estéticas y mucho más. A continuación puedes encontrar nuestra conversación completa.
Además de las actuaciones de Daniela Marín y Reinaldo Amién, es claro que hay un diálogo, un territorio común, con Tengo sueños eléctricos, ¿Por qué te interesaba seguir explorando este territorio de familias complejas en Siempre soy tu animal materno?
No fue voluntario. Empecé a escribir porque estaba un poco frustrada de haber tenido que sacrificar ciertos personajes editando Tengo sueños eléctricos. Mis películas están muy basadas en los personajes, yo escribo muchas escenas y las filmo, pero las películas te van pidiendo cosas en edición. Tengo sueños eléctricos se estructuró alrededor de la relación padre e hija, pero había todo un universo materno que no pude desarrollar más.
Entonces empecé a escribir [Siempre soy tu animal materno] pensando en eso, pero no es una segunda parte, no son los mismos personajes, son diferentes, pero sí quería desarrollar más lo que es una relación entre hermanas y también el hecho de volver al país de origen, que eso no lo había podido trabajar en Tengo sueños eléctricos. Entonces, la película surgió de lo que no pude hacer con la primera y probablemente la siguiente tendrá que ver con esta, porque hay muchas cosas que quería desarrollar aquí y no pude. Naturalmente y sin querer, voy haciendo películas que se parecen unas a otras.
Elsa está marcada por este regreso a casa, de Europa a Costa Rica. Tú también te fuiste a estudiar a Europa, a Francia y Bélgica. Y tu madre es poeta. Entonces, ¿hay algo biográfico en el personaje de Elsa?
Sí, por supuesto que sí. Sin embargo, mi mamá es una poeta muy diferente al personaje de esta película, porque ella escribió poesía toda su vida, es reconocida en América Latina y tiene una relación más feliz con la maternidad. Yo tuve un bebé mientras escribía esta película y creo que en un momento tuve miedo de no poder terminar el guion, porque siento que mi cerebro cambió y ya no estaba pudiendo… no sé, todo cambia de forma muy radical.
Y creo que algo de mi miedo de no poder seguir haciendo cine lo escribí a través de este personaje: la tensión entre tener que sostener una vida y sostener una obra, y la disponibilidad radical que demandan tanto ser mamá como ser artista… ese miedo lo escribí con este personaje. Entonces, el personaje de la madre se parece un poco a mí. Elsa también. Y yo soy un poco supersticiosa, como Amalia. Entonces hay una mezcla: es autobiográfico y no lo es. Pero yo intento poner mucha verdad en todos los elementos de ficción de mis guiones.
¿Cómo llegó Marina de Tavira a esta película?
Para mí era difícil encontrar una actriz en Costa Rica porque precisamente quería que el personaje fuese diferente de mi mamá. Mi mamá es muy conocida en Costa Rica, Además quería una actriz que le diera una cosa un poco glamorosa al personaje, porque me gustaba la idea de tener una mujer con las cualidades de un gran personaje de ficción. Siento que a veces hay personas que viven su vida como personajes de ficción, entonces quería una mujer que tuviera esa gran belleza y, a la vez, la cara un poco golpeada, ya sea porque se puso bótox o porque la golpeó la vida. Una mujer muy bella, pero que está teniendo que lidiar con problemas muy ordinarios.
Y por eso surgió Marina. Conversé con ella y sentí que entendía muy bien el guion. Es una mujer que ha hecho mucho teatro y sentí que es sumamente inteligente. No es solo una gran actriz —que para serlo ya se necesita mucha sensibilidad—, sino que además es muy culta, ha leído mucho, y sentía que eso correspondía con el personaje.
María Ángel Montero también es extraordinaria y es su primera película, ¿cómo trabajaste con ella para que llegara a esta presencia ambigua que, en un principio, quizás parece autodestructiva, pero que alberga muchas más cosas?
A Ángel la conocí en un casting para otra película que filmamos el año pasado. Es una codirección hecha con muy bajo presupuesto que todavía no está terminada. Era una película sobre fútbol femenino, un tema bastante distinto a lo que hago normalmente, pero quería hacerlo justamente para probar otras cosas. Y ella llegó al casting. El casting pedía chicas que pudieran jugar fútbol y ella llegó sin saber jugar fútbol y no correspondía para nada al perfil. Pero tenía precisamente esa cosa muy inusual de “¿por qué viniste a este casting?”, y al mismo tiempo una mirada increíble y una personalidad exuberante. Yo dije: “Esta muchacha es increíble”.
Entonces actuó en esa película y después quise seguir trabajando con ella. Yo creo mucho en no hacer castings masivos. Además, Costa Rica es un país pequeño, entonces no puedes salir a buscar tres mil personas porque no las hay. Lo que tienes que hacer es, si alguien te interesa y hay una conexión, trabajarla. Como ya habíamos hecho esa otra película, para esta ensayamos muchísimo. Y no me refiero tanto a ensayar escenas, sino a pasar mucho tiempo juntas, trabajar con Marina, con Daniela. Y ella, por supuesto, tiene puntos de encuentro con el personaje. Pero creo mucho en eso: no hacer castings masivos, sino adaptar el personaje a la persona que te interesa y trabajar mucho tiempo juntos.
Yo percibo la relación entre las hermanas como este forcejeo entre ideales más blancos, europeos, y la espiritualidad y quizás una cierta calma más latinoamericana. ¿De dónde surgió la idea para esa relación?
Eso surgió de mi experiencia viviendo en Europa. Yo siempre siento que soy como un espía. Sé muy bien cómo los franceses ven el sur global o América Latina, y también sé muy bien cómo los latinos vemos a Europa. Y lo que sí sé es que ser un latino que emigra a Europa te da un sentimiento de que el lugar del que viniste, dentro de tu imaginario, se vuelve periferia. Uno termina siendo casi condescendiente consigo mismo y con esa parte de su cultura. Y yo siento que eso es lo que le pasa a Elsa. Ella vuelve a su país y siente que todo está saliendo mal con su familia y que ella tiene que reparar las cosas. Y lo hace de una forma muy racional, muy controladora, que no termina de encajar con la forma de ser en América Latina, no porque todos seamos esotéricos locos, sino porque, desde el momento en que no imaginamos que Europa es el centro del mundo, nuestra forma de negociar con lo real es distinta.
Esa inadecuación de Elsa, esa imposibilidad de entender eso, hace que incluso al final de la película ella deje un poco de ser el personaje principal. Ella misma queda un poco al margen de las cosas. Como que no entiende que se puede existir de otra forma en el mundo y eso yo creo que los latinos lo aceptamos porque tenemos una relación muy fuerte con la religión, pero también con lo esotérico y lo espiritual. Todo está un poquito al mismo nivel y eso tiene su poesía. Para mí es muy poética la forma en que uno puede, a la vez, ser ateo y rezar cuando hay una turbulencia en el avión o ser supersticioso. Son realidades muy compatibles y eso me gusta.
En cuanto a decisiones estéticas, hay mucho uso del zoom en la película. ¿por qué decidiste usarlo?
A mí me gusta el zoom. Yo también soy francesa y creo que Godard dijo que el zoom era el enemigo del cine. Pero para mí es útil porque lo que yo quería era filmar a mis personajes un poco perdidos en San José y es una herramienta muy útil para eso, le da una cualidad retro a la forma de filmar la ciudad. Y como San José es una ciudad que no ha sido filmada, que no existe en el imaginario de nadie, yo quería usar una herramienta que le diera algo cinematográfico a la forma de filmarla.
Podría haber hecho travellings con rieles y tal, pero no tenía el dinero y tampoco me interesaba tanto. Yo quería darle una cualidad más de cine, un cine que flirtea con lo documental, pero también un lenguaje bien cinematográfico y de ficción.
La casa familiar donde vive Amalia es muy importante en la historia. Tiene esta energía muy peculiar. ¿Cómo trabajaste junto a tu diseñador de producción, Julián Gómez, para construir este entorno tan emocionalmente caótico y absorbente?
Queríamos representar lo que es la clase media artística en Costa Rica. Es una casa vieja, bonita, pero venida a menos y que en cualquier momento podría convertirse en un búnker. Está en ese lugar de fragilidad.
La casa está debajo de una cuesta, entonces, cuando llegas ahí, es como entrar al territorio del barrio. El barrio es un lugar al que uno pertenece y hay una forma especial de entrar; hay un cierto punto de observación hacia la casa, que es un poco el de la sociedad o el vecindario. Por eso siempre me interesaba la fachada, en la que está ese graffiti de “puta”, que es un poco como lo que piensa el barrio de la familia.
En un inicio yo imaginaba que la casa tenía un hueco en el techo porque se había metido un ladrón, que son historias muy de toda América Latina, pero también muy de Costa Rica. San José es una ciudad con muchas rejas y esta casa no las tenía, entonces uno siempre sentía que se podía meter alguien a robar. Entonces la casa no protege, como que está atravesada por corrientes de aire, se meten espíritus.
Yo le dejo mucha libertad a los equipos de arte para que diseñen las cosas, siempre y cuando sean fieles a la sensación que yo tengo de ellas, pero sí te puedo decir que filmamos en orden cronológico, entonces la casa también la fueron preparando y después la dejamos vivir con los personajes. Se va desordenando, se va llenando de perros.
¿Nos puedes platicar sobre el cine en Costa Rica? Aunque Siempre soy tu animal materno fue rodada ahí, Costa Rica no aparece como país de producción ¿Por qué?
En Costa Rica sí hay financiamiento, lo que pasa es que es complicado por cuestiones burocráticas. La administración está un poco desfasada con la cantidad de talento y de películas que hay en el país. En mi caso, no pudimos concursar al fondo por una cuestión administrativa ínfima. Sí, hay un desfase y todavía hay trabajo por hacer para que se puedan financiar todas las películas que se están haciendo.
Pero sí te diría que, a pesar de eso y de cierta indiferencia que ha habido hacia el sector cinematográfico en administraciones anteriores, las películas se hacen. Sobre todo hay una nueva generación de directoras que están haciendo películas cueste lo que cueste. Algunas realmente no sé cómo lo hacen, porque yo tengo el privilegio de poder contar con fondos europeos, pero no todo el mundo lo tiene. Y aun así las películas se hacen: a punta de coproducciones, de inversión privada, hipotecas de casas… yo no sé cómo hacen algunas, pero las hacen.
Y también hacemos las películas intentando inventarnos una industria porque todavía no existe, pero va creciendo una industria diferente: menos violenta, más inclusiva y con tiempos más acordes a nuestras vidas de mujeres, de madres. Esta película yo la hice con un bebé. Yo creo que va para bien. Espero que esta nueva administración, cuya presidenta es una mujer, se interese por eso, nos tome en cuenta y nos apoye.
“Siempre soy tu animal materno” tuvo su estreno mundial en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2026. Es una coproducción entre México (a través de Pimienta Films), Francia y Bélgica.
