Conocido como el “Che Guevara africano”, Amílcar Cabral encabezó la lucha por la liberación colonial de Cabo Verde y Guinea-Bissau. Fue un líder complejo, controversial para muchos, que comprendía que la reconquista de la cultura nacional era clave para deshacerse del dominio extranjero.
¿Cómo hablar sobre una figura tan grande y tan influyente en la historia no solo de África, sino de todo el mundo? En su documental Amílcar, el cineasta español Miguel Eek apuesta por un acercamiento sensorial. Aquí no hay narración tradicional ni cabezas parlantes, sino una estética que, a partir de cartas escritas por el revolucionario (leídas por Nuno Miranda), utiliza imágenes y sonido para transmitir algo más allá que solo la vida y lucha del revolucionario.
“No es tanto una película sobre Amílcar, sino una película que cubre las posibles subjetividades de un líder y lo hace a través de esa intimidad”, nos explicó Miguel Eek en entrevista. “Que como espectador vayas transitando las ideas y los sentimientos que fue viviendo Amílcar Cabral a lo largo de su historia, fue lo que me pareció que la hacía una película más fácil de identificarse y de acompañarle.
Este trato formal, que combina una mina de oro de pietaje de archivo y pietaje original en 16mm, es en sí misma una decisión de cierto modo radical, como su protagonista. Y esto mismo le otorga una cualidad universal al documental, pues la lucha contra el imperialismo y la colonización nos atraviesa, casi de manera vitalicia, en muchos países. A través de sus imágenes, Amílcar invoca el espíritu de la revolución que conlleva esta resistencia.
“La forma estética y dramatúrgica de la película, que trasciende la información y propone una experiencia, la hace universal, porque aquí la palabra deja de ser tan importante y cobran peso los cuerpos y las sensaciones”, dijo Eek.
Tras el estreno latinoamericano de Amílcar en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara 2026, platicamos con Miguel Eek sobre la universalidad del documental, cómo evitar una mirada colonialista, el montaje sensorial y más.
Miguel, eres español, eres una persona blanca. ¿Cómo hacer un documental sobre Amílcar evitando una mirada colonialista? ¿Cómo afrontaste este proceso?
Al principio, las preguntas sobre la mirada colonial tardaron en llegar. Porque yo, desde mi inocencia de dirigir prácticamente primera película, mi sacudida con Amílcar era más emocional; no pensaba que este documental llegaría a la luz, no pensaba hasta qué punto mis preguntas estaban atravesadas por una mirada de herencia colonial. Probablemente estaba atravesada por cierta fascinación y creo que había algo positivo en el hecho de que yo fuese español, y es que yo no era portugués ni tampoco caboverdiano. Y Amílcar es una persona que, todavía al día de hoy, es muy controvertida en Cabo Verde y en Guinea, porque él, aun cuando era africano, hizo una guerra en Guinea siendo caboverdiano. Cabo Verde era la correa de transmisión entre el colonialismo portugués y la África negra.
Decía que era positivo en el sentido de que, evidentemente, como portugués habría una mirada desconfiada. Y como caboverdiano era muy difícil hablar de las sombras de Amílcar, porque, de alguna forma, ¿quién se atreve en Cabo Verde a cuestionar a un héroe nacional? Entonces, hubo algo positivo en esa inocencia con la cual yo me acerqué, y también creo que hubo una gran apertura por parte de las personas con las que hablé, porque les emocionó —y hubo muchas lágrimas en esas entrevistas— el hecho de que alguien de una latitud tan lejana fuese capaz de sentir una conexión tan fuerte con alguien como Amílcar.
Fue ya cuando la película empezó a coger un poco más de forma, sobre todo cuando aparecieron los archivos, donde sí que esa pregunta empezó a aparecer: ¿cómo posicionarme? Aquí fue muy importante el juego de hacer más o menos evidente el uso de los archivos y la procedencia de los archivos, que es algo que yo tengo muy interiorizado, pero que en el primer visionado es más difícil ver: ese juego más expresivo con la posición del archivo, qué archivo tiene una mirada más claramente proveniente de la mirada colonial y cuál no. Para mí eso fue un abordaje desde el cual asumir mi propio posicionamiento. Y, por otro lado, al final asumir que el sesgo va a estar y que podría estar cuestionándome mucho, y ya lo he hecho. Para mí fue importante, por ejemplo, contar con colaboradoras y colaboradores del territorio. Tener una coproductora como Natasha Craveiro, que es caboverdiana, muy concienciada con las narrativas africanas y cómo reconstruir una narrativa africana, fue alguien fundamental, una compañera. No es que me dijera en ningún momento “ojo con esto”, pero me dio mucha tranquilidad saber que ella estaba allí.
Lo mismo con los historiadores: ver hasta qué punto mi relato estaba manchado por algo romantizado, que pudiera romantizar la lucha. Creo que, al final, la conclusión fue que conté con esa bendición, pero evidentemente cargaré siempre con esa duda.
Y al mismo tiempo me parece que, como decía Lucrecia Martel, este tipo de películas son conflictivas porque hablan de cómo evidenciar relatos que han sido generalmente contados por blancos. En el caso de Amílcar, no soy ni la primera ni la última persona que hará una película sobre él, por suerte. Se han hecho otras películas por parte de caboverdianos y portugueses, y creo que vale la pena asumir el riesgo, aun cuando exista la posibilidad de fallar, porque al final trae la conversación al presente, y el mayor peligro de estas historias es el olvido.
Pese a ser sobre un revolucionario africano, Amílcar se siente como una película universal porque los temas de revolución nos atraviesan muy fuerte a muchos países. En el Q&A de ayer el consenso del público también fue ese. Tras el recorrido que lleva Amílcar en festivales, ¿cómo has percibido esta universalidad? ¿se ha repetido en otros países?
No sé si soy una buena persona para contarlo, porque, de la misma forma que no sé decirte con certeza cuán colonial o neocolonial es mi película, tampoco sabría decirte cuán universal es. Creo que sí podemos decir que hay cierta universalidad en el hecho de que haya sido contada por una persona que no es parte de la historia y la cultura del territorio, y que no perdía de vista la importancia de encontrar una película que fuese bendecida por quien conoce a Amílcar Cabral, pero sobre todo que fuese una puerta abierta a conocer e interesarse por su figura. Ahí hubo un deseo de dimensionar que es una historia y un personaje que nace de lo local, pero que trasciende a lo universal. Y trasciende desde el momento en el cual su discurso no solo resuena, sino que es aplicado a otros territorios del continente africano, pero también a otros territorios más o menos oprimidos del mundo. Y que las preguntas, los análisis y las críticas que Amílcar Cabral hace al imperialismo, o al colonialismo en esa época, o a la globalización y al imperialismo que acontece hoy… Yo creo que ahí, la forma estética y dramatúrgica de la película, que trasciende la información y propone una experiencia, la hace universal, porque aquí la palabra deja de ser tan importante y cobran peso los cuerpos y las sensaciones. Esa parte sensorial creo que es la que también conecta con un tipo de universalidad, que es la del nicho de público al que le gusta ese tipo de películas. Yo soy muy consciente de que la película tiene propuestas bastante radicales en la forma y en la narrativa, que gustarán a unas personas, pero que también dificultarán el acceso a otras.
¿En qué momento de esos diez años de producción decidiste hacerla así, de esta forma más emocional, más sensorial?
Fue un proceso de descubrimiento. Los primeros tres o cuatro años fueron un trabajo en paralelo: el desarrollo de la película y la investigación al mismo tiempo. Aquí, para mí, era un proceso más de entender las potencialidades del personaje y, por tanto, las potencialidades de la película. Pero no fue hasta que encontré las cartas que empezó un cuestionamiento más: no es tanto una película sobre Amílcar, sino una película que cubre las posibles subjetividades de un líder y lo hace a través de esa intimidad.
Entonces, para mí, esa idea de la intimidad, de contar a alguien con una dimensión política universal no desde la gesta ni desde las grandes ideas políticas, sino desde su propio descubrimiento, que como espectador vayas transitando las ideas y los sentimientos que fue viviendo Amílcar Cabral a lo largo de su historia, fue lo que me pareció que la hacía una película más fácil de identificarse y de acompañarle.
Hiciste muchas entrevistas, incluso con la hija de Amílcar, pero aquí no las vemos. Lo que investigaste, ¿cómo lo trasladas a un nivel sensorial?
Claro, esas entrevistas se rodaron hace entre nueve y doce años, y ya no sabría decir exactamente qué ha quedado en la película. Para mí ha quedado, sobre todo, esa intimidad que yo quería, esas luces y sombras que Amílcar, en sus propios textos íntimos, no transmite, poder confrontarlas con otras personas que sí vivieron con él.
Te pongo un ejemplo: entrevisté a Manuel Alegre, un político portugués de izquierdas, exiliado en Argelia, que fue amigo de Amílcar a lo largo de su vida. Me contó cómo fueron los últimos años de Amílcar: cómo su humor, su entusiasmo se iba apagando. Muchas de las ideas más utópicas que lo habían habitado durante años, en los últimos tres años, cuando empiezan las conspiraciones y se ven fisuras dentro de su propio partido, y hay cuestiones que no consigue resolver, dan paso a una cierta amargura. Esa amargura se manifiesta en forma de paranoia, de “me van a matar”. Para mí eso ayudó mucho a construir el final de la película, a entender qué estaba ocurriendo debajo de esas cartas.
En el montaje, ¿cómo seleccionas una toma? ¿Cómo decides “aquí va esta textura que captura lo que dice esta carta”? ¿Se puede siquiera explicar?
Es difícil de explicar. En una propuesta menos sensorial, hay imágenes que, desde una pretendida objetividad, funcionan mejor para ilustrar un momento. Hubo un momento en el que empecé a escribir esa posible relación de imágenes a dialogar con las cartas, y siento que en esa escritura había algo una tentativa de imaginar y de tranquilizarme ante la duda de qué imágenes tendrían que ser. A veces funcionaron ciertas intuiciones, pero muchas veces no.
Yo me fui con notas al rodaje. Había rodado mucho en Guinea y Cabo Verde, tenía muchas imágenes en la cabeza que aparentemente habían funcionado cuando las grabé con cámara digital, con mis medios, y que, cuando volví con las cámaras de cine, sabía que muchas de esas imágenes, tanto por tiempo como por casualidad, no las íbamos a encontrar, pero encontraríamos otras. Sí sabía que había un deseo de retratar la curiosidad y la sensibilidad de Amílcar hacia el territorio y las personas. Ese fue el material que nos trajimos: un material más desde la intuición, de lo sensorial, del fuego, del agua, de la tierra. Y en montaje confié mucho en las propuestas de Federico Delpero, el montador, porque él fue en gran parte responsable de inocular esa sensorialidad y esa ruptura entre imágenes y voces que no necesariamente van ligadas, y que crean nuevos mundos en la mente y en el corazón del espectador.
Había algo en la materialidad del archivo, en la tensión de la cámara, en un gesto. Cuando rodábamos en 16 mm, intentábamos que la cámara fuese una extensión de nuestro cuerpo. Hay un momento, por ejemplo, en el que hay un paisaje y digo: “Hay un hombre allí, ve a buscarlo”, y la cámara hace un zoom, lo busca lentamente, poco a poco, hasta que aparece. Es como intentar inocular la curiosidad de Amílcar en el territorio, y también la idea del territorio como un lugar amable y hostil al mismo tiempo.
Jugar con esas tensiones, con las imperfecciones de nuestro propio rodaje, como algo bastante destripado, y hacer una apuesta clara por la imperfección como una forma de escritura. Para mí fue muy revolucionario montar así, porque era como: “esto está feo, esto se ve mal”, pero había algo que nos hizo decir: “esta es la apuesta que tiene que ser”. Y asumir también que se va a ver nuestra falta de tacto, pero me parece le da una tensión a la película que la hace especial.
Claro, es revolucionario. La misma forma de la película representa el tema de la revolución.
Y también es una forma de huir de la exotización, que es lo fácil, tipo “el territorio es maravilloso, las cosas son hermosas”. Es cómo intentar quitarse esa especie de capa y decir: “Vamos a meternos en el fango, que haya polvo, que haya suciedad”, porque al final estamos hablando de un momento de dureza, de penuria, de muerte. La guerra es eso. No podíamos romantizarlo.
Recuerdo, por ejemplo: ¿cómo contar la guerra? Muchos archivos te vienen ya muy montados, con lo cual tienes poca posibilidad de encontrar tu propio posicionamiento. Pero encontramos materiales en bruto, rushes de rodaje de una película italiana donde se ve, en blanco y negro, ese plano secuencia de la guerra en el que están corriendo y empiezan a caer bombas. Ahí dices: no, la guerra no es bonita, la guerra es una mierda cuando la tienes aquí. Esa sensación de miedo, de cuando te va a caer el misil encima. En montaje había esas ideas: rescatar eso que desromantiza una guerra de liberación que ya carga mucha romantización. Dices “el Che Guevara África” y suena a algo épico, con banderitas. Y no: fue muy duro, fue una mierda de guerra.
Mencionaste en el Q&A que hubo material de archivo que no pudieron adquirir. ¿Hubo algo que te hubiera gustado tener?
Hay ciertos materiales muy caros y tuvimos que renunciar a algunas imágenes. Hubo material que quedó fuera o tuvo que ser reemplazado. No recuerdo ejemplos concretos, pero sí hubo bastante material que no pudo entrar. Luego estuvo la limitación del rodaje: pocos días y pocas latas de película. Hubo una gran economía y tiramos mucho del material que grabamos. Creo que utilizamos alrededor del 80% del material rodado, algo poco habitual. Normalmente en un documental usas una tercera o cuarta parte. Aquí aprovechamos casi todo; fue un rodaje muy sostenible. De hecho, hubo un momento en que nos preguntamos si hacer la película sin archivo, pero era importante mantenerlo. Al final optamos por un equilibrio. También ver hasta qué punto el archivo y la imagen rodada por nosotros era una ruptura y hasta qué punto era una especie de viaje. Recuerdo un visionado que hicieron los coproductores franceses, dijeron que la película funcionaba como un río donde no sabes cuándo entras en archivo y cuándo sales. Eso es una buena señal de que Federico hizo un buen trabajo de montaje. Él me dijo: “Vamos a estar tres años montando”. Yo pensaba que no, pero al final fueron tres o cuatro años.
“Amílcar” compite en la sección de Largometraje Iberoamericano Documental de FICG 2026.
