Ganadora del Ariel por Todo el silencio, la sonidista mexicana Liliana Villaseñor ha encontrado en este arte un potencial narrativo que va mucho más allá de grabar diálogos. Para ella, el sonido es un lenguaje capaz de darle una tercera dimensión al cine, una herramienta creativa que puede transformar una película.
Esa concepción del sonido encontró un terreno particularmente fértil en O Último Azul, producción brasileña dirigida por Gabriel Mascaro en la que estuvo a cargo del sonido directo. Este trabajo le valió a Villaseñor su segunda nominación al Ariel a Mejor Sonido y su primera al Grande Otelo, el equivalente brasileño.
La película nos lleva a un futuro distópico donde todas las personas mayores deben mudarse a una colonia. Aquí seguimos a una mujer de 77 años que decide desafiar las órdenes del gobierno para emprender un viaje por el Amazonas. Rodar en tan imponente escenario naturalmente involucró desafíos físicos, lingüísticos y técnicos, así que para Villaseñor fue muy importante entender que la historia es, en realidad, un coming-of-age.
“Algo que yo descubrí al leer el guion es que nuestro personaje también está descubriendo su entorno. Tal vez vivió mucho tiempo en ese pueblo al lado del río, pero fue hasta que salió de él que lo descubrió de verdad, que descubrió sus sonidos”, nos platicó Villaseñor en entrevista. “Entonces, tomando en cuenta todo eso, descubrí que era muy necesario tener ambientes para la película, y yo hice todo lo posible por tener mínimo uno o dos ambientes”.
Además de su trabajo en O Último Azul, a lo largo de nuestra conversación, Liliana Villaseñor nos platicó sobre su trayectoria, sobre las particularidades de trabajar como sonidista en el cine documental, las distintas labores que conforman un departamento de sonido, sus inspiraciones fílmicas y las posibilidades narrativas de la disciplina.
Puedes encontrar una transcripción de la entrevista más abajo o escuchar la entrevista completa en el feed de nuestro podcast, disponible en YouTube, Apple Podcasts, Spotify y Substack. En esta opción encontrarás el bonus de Liliana contándonos sobre su experiencia con el nuevo proceso de votación de los Premios Ariel, cuya edición 2026, por cierto, se llevará a cabo el 3 de octubre.
¿En qué consistió tu labor en O último azul? ¿Cómo se diferenció de otras producciones en las que has trabajado?
Mi trabajo fue durante el rodaje de la película, que consiste básicamente en grabar diálogos y recopilar sonidos del espacio donde yo me encuentro presente físicamente. Lo que yo hice en El último azul fue grabar los diálogos en los barcos, los diálogos en todas partes y grabar sonidos del ambiente del Amazonas. Después, la película se edita, se construye, se arma y pasa al departamento de postproducción. Y el departamento de postproducción la limpia, la adorna y hace maravillas. De hecho, la nominación tanto en los Otelo como en los Arieles es conjunta con el departamento de postproducción.
¿Y en qué la diferencia? Yo creo que el hecho de ir a grabar a un país diferente te pone en contexto tu propia industria. Yo aprendí procesos de producción que no suceden en México. Grabé en horarios de producción que no se graban en México y el simple hecho de tener un idioma diferente: en vez de un “corre cámara” o un “corre sonido”, las palabras eran completamente diferentes. Entonces, el adaptarse a un idioma también te cambia. Yo siempre digo que las películas tienen su propio lenguaje, pero esta literalmente tenía otro lenguaje.
¿Cómo te preparaste para trabajar en el Amazonas?
Desde la vacuna para la fiebre amarilla hasta descargar el Duolingo para poderte comunicar. ¡Es importante para poder pedir tu desayuno! Pero bueno, a nivel físico… yo trato siempre de estar en forma. Trato de correr, de hacer músculo. Hace diez años, me dijeron: “Tienes que hacer ejercicio durante los rodajes”. Entonces físicamente trato de prepararme en ese sentido, pero no importa lo preparado que llegues, la humedad siempre va a ser muy distinta a lo que uno está acostumbrado y los mosquitos van a ser diferentes.
También me puse a ver mucho cine brasileño antes de ir a grabar mínimo para tener un tema de conversación.
También has trabajado en documentales como Hijas del Bosque, Quién mató a Shocker y La libertad de Fierro, que también está nominada al Ariel. ¿Cómo cambia el proceso de sonido de un documental con respecto a la ficción? ¿Tú cómo lo percibes?
Las ficciones son un poco más estructuradas y más controladas. Tú sabes qué es lo que tienes que hacer; hay un trabajo de planeación previo. El documental también tiene mucha planeación previa, es un mito que todos los documentales son dispersos, pero no puedes controlar qué hace tu personaje ni tampoco puedes controlar la realidad. Entonces, tienes que estar preparado para la improvisación. Es un poco como el jazz. Tú no puedes empezar a componer jazz si no conoces la estructura clásica del solfeo en la música, ¿no? Entonces, el documental es un poco jazz. Tienes que estar preparado para la improvisación.
Y lo que tiene el documental es que tu trabajo no necesariamente es hacer sonido. Por ejemplo, La libertad de Fierro es una historia sobre una persona que fue injustamente encarcelada y que estuvo condenada a muerte durante 40 años, pero la película habla de cuando ya lo liberaron, entonces, tu trabajo es convivir con esta persona. No es como que eso te tenga que pesar, sino que tú tienes que tener las habilidades humanas para poderte comunicar con ellos.
Hice otro documental que se llama Lejos de casa, que era un documental de niños migrantes en albergues en Tijuana. Y parte del trabajo era ponerte a jugar básquetbol con los niños, porque para generar este tipo de cercanía con un personaje tienes que elegir a un crew que esté dispuesto a dar más allá que su trabajo, que esté dispuesto a dar su alma para el documental.
Algo con lo que yo me peleo mucho es la falta de reconocimiento a la labor técnica del cine documental, desde su fotografía hasta el sonido. Tú, ¿cómo percibes esto? ¿Por qué crees que se sigue dando tanta discriminación?
Pues yo creo que eso se hace tanto en público como en el gremio. Yo conozco a cineastas que han hecho óperas primas en cine documental y que luego hacen una película de ficción y ganan premios a Ópera Prima. Ni el propio gremio considera que el documental es una película. Los documentales largometrajes son películas. Incluso, a veces, cuando tú le dices a la gente: “Voy a ir a hacer un documental”, siempre dicen: “Ah, sí, un documentalito”.
También puede ser que tal vez su lenguaje puede parecerse un poco a los reportajes, pero la ficción puede parecerse a una telenovela y tampoco decimos nada. Entonces, sí creo que tenemos que generar un poco más de diálogo sobre que el cine documental es cine.
Regresando un poquito a los orígenes de tu carrera, ¿por qué decidiste dedicarte al sonido?
Empecé a hacer sonido porque es muy difícil vivir en México de hacer arte. Y me di cuenta de que haciendo sonido podía sobrevivir en, como dicen, este mundo globalizado donde la gente pobre no tiene lugar. Fue una decisión muy práctica, pero decidí quedarme en el departamento de sonido porque descubrí sus posibilidades narrativas. Descubrí que las películas tenían más posibilidades que solamente la fotografía.
¿Nos puedes platicar un poquito de las otras labores que también hay en el sonido? ¿Cómo se les conoce?
En Estados Unidos el crédito de sonidista directo se llama location sound mixer. En IMDB aparece como que soy “mixer” (mezcladora) porque técnicamente estás mezclando los micrófonos en el rodaje mientras los estás grabando. Pero ese crédito en español es “sonido directo”.
En México, el mixer, el mezclador, es el que hace la mezcla final de la película. ¿A qué me refiero con esto? Podríamos decir que es como una masterización musical. El sonido se comporta diferente según el espacio. Tú tienes que terminar tu película en las condiciones mínimas de una sala de cine, entonces tienes que mezclar todos tus sonidos para que se escuche en la última fila de la sala. No es como el teatro, porque en el teatro el actor tiene que proyectar su voz hasta la última fila. Entonces, lo que hacemos en la mezcla es proyectar todos los sonidos para que se escuchen bien hasta la última fila. Y ese crédito en inglés se llama re-recording sound mixer, porque vuelve a mezclar la mezcla. Y en español, ese es el mixer.
Luego, en cuanto al departamento de postproducción en el sonido, tenemos el diseñador sonoro, que es el que crea la atmósfera, el que, podríamos decir, es el autor. Yo siempre digo que el diseñador sonoro debería ser un autor ante todas las leyes cinematográficas, porque, si seguimos lo que es el efecto Kuleshov, el discurso cambia una vez que tú le pones un sonido a cada película. Entonces, eso es lo que hace el diseño sonoro. Y dentro del departamento del diseño sonoro hay trabajos específicos como el editor de diálogos: no importa qué tan buen sonidista directo seas, siempre va a haber uno que otro ruido: desde que te estés golpeando el micrófono, hasta que se meta un poco de viento o que la ropa suene rara. Entonces, eso es lo que arregla un editor de diálogos.
Después tenemos los foleys, que siempre son muy lucidores. Cuando vemos películas como WALL-E o todas las gringas, vemos cómo hacen efectos con láminas y todo eso. Es muy divertido. En los foleys tenemos a los de ambientes y a los que crean efectos, como los disparos de Star Wars o las espadas láser. Todo eso son los efectos.
En sonido directo está el sonidista, que es mi trabajo, y conmigo hay un microfonista y, en algunas ocasiones, puede llegar a haber un cablista. El microfonista podríamos decir que es el equivalente al primer asistente de cámara, porque es el que se encarga de poner todos los micrófonos en una posición para que suenen muy bien. Y, finalmente, nuestro cablista sería nuestro asistente de sonido, que se encarga de las cosas menores.
¿Qué necesita alguien para dedicarse al sonido en el cine?
Yo creo que tener mucha tolerancia a la frustración. Como el sonido es la parte inconsciente del cine, cuando sale muy bien, pues la gente te aplaude. Si sale mal, te van a echar la culpa por años. Es como fallar el gol de penal ganador del Mundial. O sea, te lo van a recordar siempre. Eso es la tolerancia a la frustración, pero sobre todo yo creo que algo que tienes que tener para ser sonidista es paciencia y las ganas de encontrarle al sonido una posibilidad narrativa, una posibilidad más allá de los diálogos porque si tu trabajo solo consiste en grabar diálogos, te vuelves una persona que está sentada y le da rec a la grabadora. Pero cuando encuentras las posibilidades narrativas, es un trabajo súper creativo.
¿Cómo fue el proceso de encontrar ese trabajo creativo en O último azul?
Lo primero que tienes que hacer es descubrir la película que estás leyendo. Yo leí el guion y, cuando lo analizas, es una especie de coming of age: es un personaje que se descubre a sí mismo a los 70 y tantos. Entonces, cuando te estás descubriendo a ti mismo, todo es nuevo, un poco como la adolescencia que son todas tus primeras veces. Algo que yo descubrí al leer el guion es que nuestro personaje también está descubriendo su entorno. Tal vez vivió mucho tiempo en ese pueblo al lado del río, pero fue hasta que salió de él que lo descubrió de verdad, que descubrió sus sonidos. Entonces, tomando en cuenta todo eso, descubrí que era muy necesario tener ambientes para la película, y yo hice todo lo posible por tener mínimo uno o dos ambientes.
¿Hay alguna película cuyo diseño sonoro recuerdes que te haya inspirado particularmente? Ya sea antes de dedicarte al sonido o ahora que ya estás de lleno como sonidista.
Mis ejemplos básicos que siempre doy son Zona de interés, que, wow… Yo creo que voy a seguir hablando de Zona de interés hasta dentro de 50 años.
Pero, cada película tiene su propio lenguaje sonoro. Desde las películas que son muy musicales, como Return to Oz, o sea, las películas de fantasía que tienen muchos leitmotivs musicales, hasta películas donde las atmósferas te generan tensión, como 4 meses, 3 semanas y 2 días que te genera ambientes de tensión con sirenas y con policías.
Hay otra película rumana que me gusta mucho, se llama Comoara o The Treasure. Es sobre un señor que está buscando un tesoro toda la noche. La película está toda oscura y tú entiendes el paso del tiempo a través de los ambientes. Primero escuchas muchos grillitos y un búho, luego todo está en silencio y, de repente, escuchas el gallo. ¡Todavía no encuentran el tesoro y ya va a amanecer! Entonces, todo eso te genera una elipsis.
¿Qué tipo de sonido y qué tipo de películas te gustaría hacer como sonidista?
Me gusta mucho involucrarme. De hecho, creo que por eso me gusta hacer más cine documental, porque me puedo involucrar un poco más en la historia, puedo dejar un poco de mi alma y a veces en las ficciones no siempre puedo hacerlo.
En las ficciones donde yo puedo proponer y decir: “Es que tal vez deberíamos grabar esto. ¿Qué tal si después yo me voy y grabo ciertas cosas? ¿No te parece que para postproducción hacemos eso?”, esas películas me encantan. Y la única que yo he hecho así en México fue Todo el silencio de Diego del Río. Ahí todo se programó. El sonido empezaba en el guion y por eso le fue tan bien. Además, nos la pasábamos tan bien. O sea, yo creo que a mí me dio depresión postpelícula. Era un gran ambiente de trabajo, fue como lo que yo me imaginaba que era hacer cine en la escuela: ir a hacer cine con mis amigos.
He hecho dos películas en Guatemala y esas dos películas también siento que son como las dos películas donde mejor me la he pasado, por exactamente lo mismo, porque soy un ente creativo. En las dos películas guatemaltecas les hice tanto el sonido directo como el diseño sonoro. Las acompañé de inicio a fin.
Entonces, en estos procesos me doy cuenta de que ser sonidista, o “cinesonidista” como yo me llamo a mí misma, es ser autor. Es decir, el sonido es lenguaje y, sin el sonido, el cine no tiene una tercera dimensión. Sin el sonido, el cine es plano.
Puedes seguir a Liliana Villaseñor en sus cuentas de Instagram (la.chica.del.boom) y X (@LaChicaDelBoom_).
